أو الحزن مدبلجًا للعربية: عن السرد والصراحة في أنمي الأطفال 

أُسِرَ مهندُ من قبل برنامجٍ كرتونيٍّ يابانيّ. انتقلت عائلةُ مهند من سوريا للعمل في السعودية سنة 2000، وكان عمره حينها عشرَ سنوات. عرض التلفزيونُ المحلي فترةً واحدةً من برامج الأطفال. وفي الفاصل بين المدرسة والحياة، وبعد مغادرة والديه للعمل، جلس مهند في شتاء الرياض الدافئ أمام تلفاز ماركة سوني بحجم 32 بوصة لمشاهدة ماركو يبحث عن والدته عبر قارتين، وعلى مدى خمسين حلقة موزعة على ثلاثة أشهر، لأن برامج الأطفال كانت تتوقف بسبب الأحداث السياسية.

في كل مرة بدا فيها ماركو على وشك العثور على والدته، تكون قد انتقلت مرةً أخرى: مدينة أخرى، وإشاعة أخرى عن عنوان جديد. استمرت القارة في التكشّف. استمرت الرحلة في عدم الانتهاء. ثم، في منتصف المسلسل، توفي أحد رفاق درب ماركو. لم يختفِ، ولم يُفقد بسهولة خارج الشاشة بالطريقة التي تتعامل بها برامج الأطفال عادةً مع الخسائر غير المريحة. لقد مات.

ما أراده مهند هو خاتمة. فقد وعده منطق قصص الأطفال القائمة على عقدٍ أدبيٍّ أساسي بأنك في النهاية، حتى لو انتظرت طويلًا، ستعثر على الأم. ولكن عندما عُرضت الحلقة الحادية والخمسون أخيرًا – عُرضت الحلقتان الأخيرتان سويًا لسببٍ ما – كان مهند قد غفا على الأريكة بعد المدرسة، وفاتته نهاية المسلسل. لم يعرف مصير ماركو مع والدته المريضة. وكبر مهند وهو يخشى النهايات المفتوحة والأسئلة التي لم تُحل. ظل مصير ماركو في باله حتى شاهد المسلسل كاملًا على اليوتيوب كشخص بالغ يعرف جيدًا ألّا يتعلق بالمسلسل، ولكنه، على أية حال، تعلّق.

يخطر ببالي الآن أن مهند، الذي عاش خارج سوريا معظم حياته البالغة، ربما انجذب إلى ماركو لأنه تقاطع مع شيءٍ ما فيه: صبيٌّ في الغربة، بعيد عن أصدقائه بسبب الظروف الاقتصادية لوالديه، ولا يملك سوى الفراغ ضد الزمن. أود أن أجادل بأن هناك تقليدًا سرديًا جادًا ومحددًا حاضرًا في بعض أعمال الأنمي اليابانية في تلك الفترة. لنسمّه تقليد الانتظار، وهو تقليد يرفض حلّ التوتر بسرعة، ويتعامل مع الصعوبة بجديةٍ أخلاقية، ويطرح حجة ضمنية مفادها أن الطفل المشاهد قادر على تحمّل مشاعر عدم اليقين والحزن والفراغ لفترة طويلة دون أن تتدخل القصة لإنقاذه. بعبارة أخرى، يتعلق الأمر بالخيار السردي المتمثل في جعل الطفل ينتظر، فيجعله يواصل سيره.

لكن الأمر يتعلق أيضًا، حتمًا، بمعنى وجود قصة كهذه أصلًا. من صنعها؟ ولماذا صنعها بهذه الطريقة؟ ما هي الافتراضات حول الأطفال – حول الحياة الداخلية للأطفال، وحول ما يمكن للأطفال استيعابه – المتأصلة في قرار منح بطل القصة البالغ من العمر تسع سنوات رحلةً طويلةً، يائسةً بشكلٍ متزايد، مترامية الأطراف جغرافيًا عبر قارتين، حيث لا يأتي أي شيء بسهولة تقريبًا، وحيث لا يكون أولئك الذين يساعدونه في كثيرٍ من الأحيان الأشخاص الذين كنت تتوقعهم، وأولئك الذين يخذلونه في كثيرٍ من الأحيان ليسوا الأشخاص الذين كنت تتوقعهم أيضًا، وحيث يكون كل شيء مشبعًا بحزن، حتى عند مشاهدته كشخص بالغ يعرف تمامًا أنه رسوم متحركة، يبدو بعنادٍ حقيقيًا.

رواية داخل رواية

وداعًا ماركو أو «3000 فرسخ في البحث عن الأم»¹ هو مسلسل رسوم متحركة ياباني مكوّن من 52 حلقة، أخرجه إيساو تاكاهاتا، الذي شارك لاحقًا في تأسيس استوديو جيبلي إلى جانب هاياو ميازاكي، وعُرض على تلفزيون فوجي طوال عام 1976 كجزءٍ مما كان يُسمّى آنذاك «مسرح الأطفال كالبس»، والذي أُعيدت تسميته لاحقًا إلى «روائع المسرح العالمي». كان المسرح إطار إنتاجٍ مكرّس لفكرة أن الأعمال الأدبية الكلاسيكية من جميع أنحاء العالم يمكن ويجب تحويلها إلى مسلسلات أنمي طويلة للأطفال. أنتجت هذه الفكرة، على مدى حوالي عقدين، مجموعة أعمال تُشكّل واحدةً من أكثر الفصول تميّزًا في تاريخ الرسوم المتحركة.²

المادة المصدرية لوداعاً ماركو هي، تقنياً، قصة داخل قصة. نشر إدموندو دي أميسيس روايته «كوري/قلب» الإيطالية عام 1886، وأصبحت واحدةً من أكثر كتب الأطفال قراءةً في العالم، وهي مكانة احتفظت بها لعقود بطريقة يصعب شرحها لأي شخص جلس وقرأها مؤخرًا. لأن «قلب» كتاب غريب للغاية: جزء يوميات، جزء دليل أخلاقي، جزء دعاية قومية، منظم حول سلسلة من الحكايات الشهرية التي يعطيها له والد البطل ليقرأها كمكمّل لتعليمه. إحدى هذه الحكايات الشهرية تسمى «من الأبينين إلى الأنديز» . يبلغ طولها حوالي أربعين صفحة، وتروي، بشكلٍ مضغوط ودرامي إلى حدٍّ ما، قصة صبي يسافر من جنوة إلى الأرجنتين للعثور على والدته.

أخذ فريق الإنتاج تلك الأربعين صفحة وصنع منها اثنتين وخمسين حلقة. هذه، رياضيًا، توسعة مهمة تطلبت أكثر من مجرد إضافة مشاهد. تطلبت، في الأساس، نظرية مختلفة حول ماهية القصة.

ضمان أن يكون لهذا التوسع ملمس الواقع بدلًا من نسيج الابتكار، سافر فريق الإنتاج – بمن فيهم ميازاكي، الذي عمل كمصمم مشهد وفنان تخطيط – إلى جنوة والأرجنتين لإجراء أبحاث ميدانية. رسموا الشوارع والموانئ والوجوه من الحياة. سجلوا جودة الضوء على الساحل الليغوري والطابع الخاص للبامباس الأرجنتيني، والمناظر الطبيعية في مدن مثل روساريو وقرطبة وتوكومان. والنتيجة رسوم متحركة الجغرافيا فيها حقيقية. سلسلة يمكن لطفل أن يشاهد عبرها، دون أن يدرك ذلك تمامًا، وثائقيًا عن مكان بعيد.

هذا الأمر أهم مما قد يبدو في البداية. يقول قرار تأسيس السرد مع الدقة الجغرافية: هذه القصة ليست هروبًا من العالم. إنها قصة عن العالم. المعاناة فيها ليست مؤثرات. المدن ليست مواقع تصوير. الفقر ليس جوًا. هذه الأشياء حقيقية، وسنعاملها كذلك، وسنطلب منك أن تعاملها كأمور حقيقية أيضًا.

ما الهدف؟

تبدأ القصة في جنوة سنة 1881، خلال فترة كساد اقتصادي. والفقر، في «وداعًا ماركو»، ليس أحد تلك “الصعوبات” الغامضة التي تظهر في قصص الأطفال لتوفير حجة للذهاب في مغامرة، لأن الدقة تتطلب أن يصير للقصة آراء سياسية. الفقر في هذه السلسلة محدد، هيكلي، وله تأثير. يدير والد ماركو، بيترو، مستشفى للفقراء. لهذا السبب لا تملك العائلة مالًا؛ لأن بيترو اختار تكريس عمله لأشخاص لا يستطيعون دفع ثمنه، وهو نوع من الخيارات التي لها عواقب مادية حقيقية على من يصنعونها وعلى العائلات التي تعتمد عليهم.

تتغرّب والدة ماركو، آنا روسي، إلى الأرجنتين للعمل كخادمة. تسافر، تحديدًا، لأن العائلة بحاجة إلى المال، ولأن هناك عملًا في الأرجنتين للمهاجرين الإيطاليين لم يكن متاحًا في جنوة خلال فترة الكساد. آنا ليست منفصلة عن عائلتها بسبب خصم خيالي أو حادث سحري أو اختطاف. هي منفصلة عنهم بسبب الاقتصاد. تُختطف منهم، بأكثر المعاني حرفيةً ووحشية، بسبب الفقر.

وعندما تتوقف الرسائل منها، يقرر ماركو السفر والبحث عنها بنفسه. عمره تسع سنوات. لديه قرد أليف اسمهأميديو “في الدبلجة العربية بيبنو كالفرقة”. ليس لديه تقريبًا أي مال. لا يتحدث الإسبانية. لم يزر أمريكا الجنوبية من قبل. القارة التي سيذهب إليها هي، من حيث يقف، مجرد تجريد؛ مكان ذهبت إليه والدته ولم تعد منه. لكنه يذهب على أي حال. هذه هي القصة كاملة، والهدف كله كذلك.³

الصبي بلا قوة خارقة، أو: ماذا يعني أن تمشي

هناك فئة من أبطال قصص الأطفال صارت مألوفة لدرجة أنها باتت، بالنسبة إلى معظم المشاهدين، غير مرئية عمليًا. ذاك هو البطل المميز. مميزًا بالمعنى السردي: المختار، المصطفى، الذي مُنح، وراثيًا أو نبوئيًا أو عبر أي من متطلبات الحبكة، قدرات تتجاوز ما يسمح به الواقع عادةً.

عالم الرسوم المتحركة الحديث مليءٌ بمثل هذه الشخصية. تمتلك قوى خارقة، وقادرة على التحوّل، ووُلدت بمستوى قوةٍ تُثير قلق خصومها، بطرقٍ تُبرَّر في النهاية. العالم مُنظَّم حولها، أو سيُنظَّم حالما تفهمه فهمًا صحيحًا. تتناسب عقباته مع قدراته، أي أنها صعبة بما يكفي لتكون مثيرة للاهتمام، ولكنها ليست بالغة الصعوبة لدرجة الاستحالة التامة. إنها، من الناحية السردية، مشاكل يجب حلّها. والقوة، والأداة، والمصير التي مُنحت للبطل هي، في جوهرها الأداة اللازمة لحلّها.⁴

لا يملك ماركو روسي الأداة.

عمر ماركو تسع سنوات ولديه قدماه وإيمانٌ، يختبره المسلسل بعدوانية كبيرة، بأن الأشخاص الذين سيقابلهم في رحلته يستحقون الإيمان بهم على مستوى ما. هذا هو المخزون الكامل لموارده. لا مزيد.

لا يُطرح هذا، كما ينبغي القول، كقيدٍ ستتجاوزه الرواية في نهاية المطاف؛ فالقصة ليست روايةً عن النضج يكتسب فيها ماركو السلطة تدريجيًا حتى يصبح قادرًا على مواجهة خصمه. لا يوجد خصمٌ لمواجهته. من خطف أمه ليس شريرًا ذا عرشٍ وزي فريد. ليس في مسلسل وداعًا ماركو وحش جديد كل حلقة ليهزمه البطل ويعود العالم لتوازنه.⁵

وحش ماركو، في المقام الأول، هو المحيط الأطلسي، الشاسع الذي لا يكترث لحاجته لعبوره، والذي يضطر بالتالي لعبوره متخفيًا في عنبر سفينة، لأنه لا يملك ثمن الرحلة. وفي المقام الثاني أمريكا الجنوبية، وهي منطقة كبيرة جدًا أيضًا، وتحتوي على العديد من المدن التي قد تكون والدته لا تزال فيها أو لا، لأنها كانت مريضة، وكانت العائلة التي تعمل لديها تنتقل باستمرار، وأيضًا لأن خاله يتلف رسائلها، وهو تفصيل قاسٍ بشكل صارخ، وإنساني بشكل خاص في قسوته، لدرجة أنه يؤثر بشكل مختلف عن قسوة الشرير الخيالي، ويؤثر بطريقة يصعب التخلص منها بعد ذلك. الوحش الثالث – الصادق بشكل غير مهذّب بالنسبة لبرنامج أطفال – هو الفقر ذاته، والذي يرفض المسلسل أن يخفف أو يجعله مظهرًا جميلًا. ذهبت والدة ماركو إلى الأرجنتين لأن العائلة لم تملك مالًا. عملت كخادمة لأن هذا ما كان متاحًا لامرأة من طبقتها وخلفيتها سنة 1881. الكساد الاقتصادي الذي أدى إلى هذا الوضع ليس خلفية؛ إنه محرك الحبكة بأكملها. الشرير هو نظام، والأنظمة لا تُهزم على يد الأولاد ذوي القوى الخارقة، ولا تُهزم على يد الأولاد الذين لا يملكون قوى خارقة أيضًا، وهذا أمر يبدو أن المسلسل يفهمه بوضوح وبصراحة، وهو أمر غير معتاد.

الوحش الرابع، والأكثر فتكًا، وهو الذي يُميّز نظرية الشر في هذه السلسلة عن النظرية السائدة في معظم الرسوم المتحركة، هو الصمت على شكل توقفت الرسائل. كتبت والدة ماركو له، لكن الرسائل توقفت عن الوصول. الصمت الذي حلّ محل الرسائل مُرعبٌ بطريقة يصعب وصفها، لأنه، من الناحية البنائية، لا شيء. الصمت غياب، وفجوة في التسلسل المتوقع. والرعب المُتمحور حول الغياب أصعب في التسمية وأصعب في المُحاربة من الرعب المُتمحور حول الوجود. على الأقل، يمكنك النظر إلى وحش. أما الرسائل المتوقفة فلا تقدّم شيئًا للنظر إليه.

عندما يكتشف ماركو أخيرًا سبب توقف الرسائل، لأن خاله كان يسرقها مع المال الذي كانت تُرسله والدته، يُثير هذا الكشف شعورًا مختلفًا تمامًا عن الشعور الناتج عن اكتشاف مخطط شرير. ما فعله الخال ليس مدفوعًا بأيديولوجية أو طموح خارق للطبيعة أو رغبة في السيطرة على العالم. ينبع هذا من تراكم الضغائن الصغيرة والضغوط المالية التي وثّقتها السلسلة بعناية فائقة طوال أحداثها، وكيف أن الفقر يسلب الناس ممتلكاتهم فحسب، ويغيّرهم أيضًا، ويبدّل بيئتهم الأخلاقية، ويُتيح لهم مبررات لأمور ما كانوا ليفكروا بها في ظروف أخرى. ليس الخال شريرًا كما هو الحال مع علام في «عدنان ولينا» أو الكونت كاليسترو في «لوبين الثالث»، وإنما هو شرير كما يكون حال من يُعانون: شرٌّ غير مباشر، وعائلي، يمكن تبريره على مراحل، لكن تبريره في مجمله أمر مستحيل.

وبصراحة، هذا أمر أشد رعبًا على الطفل من وحش ذي وجه. الوحش ذو الوجه، بحكم تعريفه، غريب يأتي من الخارج، وهو ليس أنت، وهزيمته هي استعادة نظام سابق تشعر فيه أنت ومن تحب بالأمان. أما الخال فليس غريبًا. إنه من العائلة. خيانته لا تأتي من خارج العالم الذي يعرفه ماركو، وإنما من داخله. الرعب الذي يمثّله هو رعب اكتشاف أن العالم ليس مُصنّفًا إلى فئات واضحة من أمن وخطر، لنا ولهم، جدير بالثقة وغير مؤتمن. إنه رعب الاحتمالية؛ إدراك أن الأشخاص الذين يُفترض أن يكونوا في أمان ليسوا كذلك دائمًا، وأن هذا يدل على شيء ما يتعلق بالظروف التي يعيش فيها الناس، وليس على طبيعة جوهرية يمكنك أن تتعلم تحديدها وتجنبها.

وما يملكه ماركو في مواجهة هذه الوحوش، عوضًا عن القوة، هو القدرة على التحمل جسديًا وعاطفيًا، وهما عنصران متداخلان في منطق المسلسل لدرجة أنهما لا ينفصلان. إنه جائع ومتعب طوال معظم حلقات المسلسل الاثنتين والخمسين. رحلته من جنوة إلى بوينس آيرس إلى روساريو ثم قرطبة وتوكومان ليست مغامرة تحدث له، وإنما رحلة تُكلّفه تدريجيًا، بطرق يحرص المسلسل على إظهارها ويرفض جعلها مُخلِّصة قبل أوانها. لا يتعافى من الإرهاق كما يفعل الأبطال الذين يتمتعون بحصانة سردية. ينام نومًا مضطربًا ويستيقظ وهو لا يزال متعبًا. يمرض. يُصاب بالإحباط بطرق لا تُحل فورًا بخطاب مُلهم أو عمل لطيف ملائم، على الرغم من وجود أعمال لطيفة في النهاية، إلا أنها تُحدث أثرًا أقوى بعد أخذ الوقت الكافي لتوضيح مدى قسوة العالم.

أما قدرته على التحمل العاطفي فهي الأكثر تماسكًا. ويطرح المسلسل حجة لذلك بأن ما يميز ماركو هو رفضه التوقف عن الإيمان بأن الأشخاص الذين يقابلهم جديرون بالثقة. فرقة الدمى التي تساعده في البحث عن أمه، والغرباء الذين يقدمون له الطعام أو المأوى في مدن لا يملك فيها حقًا في كرم أحد، والعمال والمهاجرون والنازحون الذين تتقاطع مساراتهم معه في مختلف مراحل رحلته، والذين هم أنفسهم، في كثير من الأحيان، أناس يشقون طريقهم في عالم عاملهم بنفس اللامبالاة الباردة التي يعامل بها ماركو.⁶

يمثل ماركو نسخة مبكرة من نموذج “الفتى المتحضر” لميازاكي. والفتى المتحضر ليس هو الفتى الذي يطيع القواعد. إنه الفتى الذي يحافظ على حسن النية تجاه البشر من حوله. إنه الفتى الذي لم يتعلم بعد كيف يحمي نفسه من العالم بالقول إنه لا يستحق الثقة. المسلسل، جزئيًا، هو توثيق للضغط الواقع على هذا التوجه؛ أي كيف يسعى العالم جاهدًا لتعليم ماركو أن لطفه نقطة ضعف، ورفض ماركو تعلّم هذا الدرس، لأسباب لا يقدمها المسلسل على أنها بسيطة أو عاطفية.

يتطور ماركو، على مدار اثنين وخمسين حلقة، في اتجاه واحد فقط: يصبح أكثر اكتمالًا لذاته. لا يكتسب سلطة. لا يرتقي إلى منصب يمكّنه من السيطرة على العالم أو إصلاحه. بل يجد أمه المريضة التي تحتاج إلى جراحة كانت ترفضها لفقدانها الرغبة في البقاء على قيد الحياة، وعندما تراه ويُثبت لها العالم، ممثلًا بابنها، أن الحياة تستحق العناء، توافق على العملية. ليس النصر على المحيط أو سهول البامبا أو النظام الاقتصادي الذي أوصلها إلى هناك. النصر، بمعنى ما، هو الإيمان بإمكانية تحقيق النصر. وهو نصر متواضع حقًا، كما هو الحال مع معظم الانتصارات، والذي يقدّمه المسلسل دون مبالغة.

كيف يبدو العام وأنت تنتظر، رثاء العالم

هناك شيء يحدث عندما تكون القصة طويلة كفاية. تتوقف عن كونها شيئًا تزوره، وتصير شيئًا تعيش معه. لا تبقى توتراتها غير المحلولة داخل التلفزيون عند نهاية الحلقة، بل ترافقك خلال أسبوعك.

ليس هذا من قبيل الصدفة في هذا النوع من الوسائط، بل هو، في حالة «وداعًا ماركو» والمسلسلات الأخرى التي أُنتجت ضمن إطار «روائع المسرح العالمي»، خيار فني مدروس، ونظرية لما يمكن أن تحققه قصص الأطفال عندما لا تلتزم بالأسلوب المطوّل كضرورة تجارية، وإنما كاستراتيجية جمالية وأخلاقية. إن اختيار تحويل قصة من أربعين صفحة إلى اثنتين وخمسين حلقة، في جوهره، قرار حول كيفية عمل الحزن، وما يترتب عليه، وكم يستغرق من الوقت، وهو قرار بتكريم هذه الحقائق عوضًا عن ضغطها في شيء أكثر ملاءمة.

المفهوم الجمالي ذو الصلة هنا هو مفهوم له مصطلح في الخطاب النقدي الياباني: «مونو نو أواري»⁷، والذي يُترجم تقريبًا إلى “رثاء الأشياء”، أو “حزن الأشياء”، أو – ربما بدقة أكبر، وإن أقل أناقة – إلى ذلك الشعور الخاص بالحزن الذي يلتصق بزوال الأشياء، بإدراك أن ما هو جميل جميل جزئيًا لأنه لن يدوم. إنه شعور منظّم حول عدم الدوام وتوقع الفقد، والعيش في حضرة ما سيغيب.

إن إخراج تاكاهاتا وتصميم ميازاكي البصري في «وداعًا ماركو» مشبعان بهذا الإحساس. تُعتبر هذه السلسلة، بمعايير الرسوم المتحركة، بطيئة للغاية. فهناك مشاهد مطوّلة يستقر فيها المشهد على منظر طبيعي: ميناء جنوة في الصباح الباكر، السهول الزراعية الممتدة في المناطق الداخلية الأرجنتينية، شارع في روساريو عند الغسق. تُلح هذه المشاهد برقة على أن يعيش المشاهد في المكان الذي يعيش فيه البطل، أن يشعر بتفاصيل عالمه، أن يدرك مسافاته، وأن يفهم مدى بُعد هذا الفتى عن وطنه، ومدى اتساع العالم الذي يفصله عن الشخص الذي يبحث عنه.

هذا السكون هو المكافئ الشكلي لما يفعله ماركو عندما لا يتحرك: الصبر والتحمل. والمشاهد، الذي يُجبر على الجلوس في ذلك السكون يومًا تلو الآخر، يقوم بشيء مماثل من الناحية البنيوية؛ يعيش، من خلال تجربة الزمن السردي المطوّلة، شيئًا يشبه النسيج العاطفي للانتظار. انتظار عدم اليقين. انتظار مرور الأسبوع دون أن يُحل الموقف⁸.

تُشبه سلسلة «روائع المسرح العالمي»، بهذا المعنى، الروايات التي تُقتبس منها أكثر من التلفزيون التقليدي، لا بالمعنى الواضح لكونها اقتباسات أدبية، ولكن بالمعنى الأعمق الذي تعتمده فيه زمن الرواية عوضًا عن زمن التلفزيون. فالرواية هي الشكل الأدبي الذي يستغل عنصر الزمن على أكمل وجه، والذي يُلزم القارئ بالعيش مع الشخصيات لفترة كافية لتتحول العلاقة إلى ما هو أبعد من مجرد مشاهدة. قارئ رواية كاثرين إيرنشو، من السلسلة على سبيل المثال، لا يشاهدها فقط، وإنما يرافقها، على مدار أيام أو أسابيع من القراءة، عبر سلسلة من الأحداث التي لا يعرف نهايتها مسبقًا، وطبيعة تعلقه بالشخصية في نهاية المطاف مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالوقت المستثمر. وقد طلبت سلسلة «روائع المسرح العالمي» من الأطفال أن يفعلوا الشيء ذاته: أن يرافقوا الأحداث بدلًا من مشاهدتها، وأن يستثمروا وقتهم بدلًا من مجرد انتباههم، وأن يتغيروا بفعل هذه العملية بطرق لا يمكن التنبؤ بها تمامًا في البداية.⁹

ومن الجدير هنا ذكر الأعمال الأخرى في هذه السلسلة لأنها تؤكد أن هذا كان التزامًا بفلسفة إنتاجية كاملة، وليس وليد الصدفة. في مسلسل «هايدي، فتاة جبال الألب»، الذي عُرض عام 1974، والذي أسس لهذا الإطار، وأخرجه تاكاهاتا أيضًا، يُصوَّر شوق البطلة إلى جدها وجبال سويسرا التي أُخذت منها بثقل شديد ومستمر، لدرجة أنه يُنتج، في أكثر مشاهد المسلسل تأثيرًا، عرضًا جسديًا، فتُصاب هايدي بالمرض نتيجة لشدة حنينها إلى الوطن. هذا المرض نفسي-جسدي، وهو في سياق المسلسل ملاحظة أخلاقية؛ فالجسد يؤكد ما كان السرد يصر عليه، وهو أن الشوق حقيقي وله وزنه، وأنه ليس من نوع المشاعر التي يمكن السيطرة عليها أو تبريرها. إنه أمر يحدث للإنسان عندما يُفصل لفترة طويلة عما يحب.

أما مسلسل «آن من المرتفعات الخضراء» فيتناول الموضوع ذاته من زاوية أكثر طموحًا من الناحية الفنية، فيُصوَّر عالم آن الداخلي من خلال ما يشبه تيار الوعي. يأخذ المسلسل على محمل الجد فكرة أن الحياة الداخلية للطفل، ذلك العالم الخيالي المتقن الذي بنته آن كدفاع ضد طفولة مليئة بالحاجة والتهجير، هو حقيقي وجدير بالتمثيل كأي حدث خارجي. إن الخوف الذي ينظم حياة آن العاطفية ليس خوف الفقدان بالمعنى الحاد الذي ينظم حياة ماركو، بل هو الخوف من النضوج، من أن يُستعمر “عالم الشباب الداخلي الغني والمثالي” تدريجيًا بمتطلبات البلوغ العملية، ومن أن يتحول الخيال الذي كان ملاذها، مع مرور الوقت، إلى عالم لم تعد قادرة على الوصول إليه. وهذا، كما هو الحال مع المخاوف، ليس من النوع الذي يمكن حلّه بالوصول إلى وجهة ما. إنه خوف من الزمن نفسه، مما يفعله بالناس، والمسلسل صادق بما يكفي ليتناول هذا الخوف دون التظاهر بوجود حل له.

ما تشترك فيه جميع هذه المسلسلات – وما يميزها عن التقاليد السائدة في رسوم الأطفال المتحركة – هو القناعة الضمنية بأن الأطفال قادرون على التعاطف مع معاناة ليست معاناتهم ولا تُحل بسرعة. هذا ليس افتراضًا بسيطًا. فمعظم برامج الترفيه الموجهة للأطفال تقوم على افتراض معاكس: أن الأطفال يحتاجون إلى حلول، يحتاجون إلى الاطمئنان بهزيمة الوحش واستعادة العالم، يحتاجون إلى أن تجسد القصة إمكانية حل المشكلات. وقد انطلق «مسرح روائع العالم» من افتراض أن الأطفال بشر أيضًا يستفيدون من تعلم تقبّل ما لا يُحل، والشعور بثقل أحزان الآخرين دون أن يخففها السرد فورًا، وفهم، من خلال التطور البطيء لقصة على مدار عام من حياتهم، أن الصبر في حد ذاته شكل من أشكال المعنى.

هذا ما علّمته هذه البرامج للأطفال الذين شاهدوها في سبعينيات وثمانينيات القرن الماضي، في اليابان وإيطاليا والعالم العربي، وفي كل مكان وصلت إليه النسخ المدبلجة والمعاد تسميتها. لم تكن دروسًا بالمعنى الدقيق، وليست تلك المبادئ الأخلاقية التي يمكن استخلاصها من نص وكتابتها في قائمة. بل كانت أقرب إلى قدرة: القدرة على البقاء حاضرًا رغم الصعوبة، ومقاومة الرغبة في صرف النظر، وفهم أن معيار الإنسان ليس ما مُنح له من قدرات، بل مدى استعداده للمثابرة نحو ما يحب.

واصل ماركو مسيرته. طوال اثنين وخمسين حلقة، عبر قارتين، جائعًا ومتعبًا، وغالبًا دون أي سبب وجيه للاعتقاد بأن ما كان يسير نحوه لا يزال موجودًا. حافظ على عزيمته. وصل.

شاهد مهند في النهاية جميع الحلقات الاثنتين والخمسين. كان قد أصبح بالغًا آنذاك، ويعيش في سوريا، وكان يعرف مسبقًا كيف ستنتهي القصة. ومع ذلك، تابع المشاهدة. ولعل هذا هو أصدق مقياس لما حققته هذه المسلسلات: فلم تخلق ذكريات فقط، وإنما نوعًا من الدين؛ شعورًا بأنك مدين للقصة باهتمامك الكامل، حتى بعد زمن، حتى عندما يصير مصيرها واضحًا لا لبس فيه.

---

1. اختلف العنوان الذي عرض المسلسل تحته بشكل كبير حسب البلد. في معظم أمريكا اللاتينية وأجزاء من أوروبا، كان الخيار ببساطة هو “ماركو”. وظهر في العالم العربي باسم “وداعاً ماركو”، وهو عنوان يقدم طابعاً رثائياً بطريقة لا يفعلها العنوان الياباني الذي هو وصفٌ بحت، يكاد يكون بيروقراطياً في دقته: “ثلاثة آلاف فرسخ بحثا عن الأم”. الفجوة بين هذه العناوي هي دراسة مثيرة للاهتمام حول ما قررت الثقافات المختلفة إبرازه من ذات القصة. 
2. أنتجت روائع المسرح العالمي اقتباسات من أعمال أخرى مثل هايدي، فتاة جبال الألب «1974»؛ كلب فلاندرز «1975»؛ 3000 فرسخ في البحث عن الأم «1976»؛ الأميرة الصغيرة سارة «1985»؛ آن من الجملونات الخضراء «1979»؛ والبؤساء: شوجو كوزيت «2007». أن تشمل هذه القائمة كل من هايدي والبؤساء—نصان يحتلان مواقع مختلفة في طيف الصعوبة من الأدب العالمي—هو في حد ذاته بيان مثير للاهتمام حول طموحات الإطار.
3. هناك نسخة محتملة من هذه القصة حيث تكون رحلة ماركو سريعة نسبيًا، ويواجه فيها صعوبات تُحل ضمن حلقات منفصلة، ​​وتكون بنيتها حلقية بالمعنى التلفزيوني المريح، حيث تُحل مشكلة كل أسبوع قبل ظهور شارة النهاية. ستكون تلك النسخة قصة مختلفة، وبالتأكيد أقل جودة. أما النسخة التي أنتجت بالفعل، فتلتزم منذ البداية بعقد ضمني مختلف مع المشاهد: سنجعلك تنتظر. سنجعلك في حيرة من أمرك. لن ننقذك من الشعور بأن الأمور قد لا تسير على ما يرام. ثم سنطلب منك أن تلاحظ تأثير ذلك عليك. 
4. صنف وداعاً ماركو في المرتبة العشرين ضمن قائمةTV Asahi لعام 2006 لأفضل 100 أنمي. يمكن الملاحظة أن المسلسلات التي في المراتب الأعلى هي التي يمتلك أبطالها قوى لا يمتلكها ماركو، ثم يمكن ترك تلك الملاحظة غير محسومة، دون الإصرار على معناها، ولكن دون التظاهر بأنها لا تعني شيئا أيضاً. 
5. تُعرف هذه الصيغة في صناعة الترفيه باسم “وحش الأسبوع”، وسبب وجودها بسيط: إنها فعّالة. فهي لا تتطلب سوى الحد الأدنى من الترابط بين الحلقات، مما يُسهّل عملية الإنتاج. كما أنها مفهومة للأطفال الذين ربما فاتهم مشاهدة الحلقات السابقة. وتُقدّم بنيةً مُحفّزة للدوبامين – التهديد، والتصعيد، والحل – تُبقي المشاهدين مُتابعين. إنها تُجسّد الصراع في كائنٍ يُمكن قتاله وهزيمته، وبذلك تُقدّم طمأنينةً ضمنيةً بأنّ مشاكل العالم، في جوهرها، قابلةٌ للحل. 
6. تمثل فرقة بيبينو -عائلة من محركي الدمى المتجولين الذين يتبنون ماركو مؤقتًا ويساعدونه في بحثه- إحدى أكثر الحجج دقةً في المسلسل ضد التشاؤم. فهم ليسوا أثرياء، ولكنهم يكافحون في الواقع من أجل البقاء. قرارهم بمساعدة ماركو لم يكن مجانياً. المسلسل دقيق في هذا: اللطف، في العالم الذي يصوره، ليس شيئًا يقدمه الأغنياء للفقراء، وإنما هو شيء يقدمه الفقراء على أي حال، على حساب أنفسهم، لأسباب يصعب حصرها. 
7. يناقش “مونو نو أواري” غالبا في سياق الأدب الياباني الكلاسيكي والنظرية الجمالية، خاصة فيما يتعلق بحكاية جينجي وشعر فترة هييان، حيث يرتبط المفهوم بحساسية مصقولة تجاه ديمومة العالم. قد يبدو تطبيقه على تلفزيون الأطفال المتحرك خطأ في التصنيف، لكن خطأ الفئة يعلم: فهو يكشف إلى أي مدى كانت تعمل إنتاجات روائع المسرح العالمي ضمن التقاليد الجمالية التي لا يتعامل معها معظم تلفزيون الأطفال. 
8. إن الذاكرة الجماعية المرتبطة بهذه المسلسلات في البلدان التي بُثت فيها على نطاق واسع تستحق أن تُؤخذ بعين الاعتبار كبيانات. ففي العديد من الدول العربية، تُثير كلمة “ماركو” لدى فئة عمرية معينة استجابة عاطفية فورية وعميقة لا يُمكن تفسيرها بسهولة بمحتوى المسلسل وحده. فالمحتوى عبارة عن قصة حزينة عن صبي يعثر على أمه. أما الاستجابة فهي أشبه بذاكرة حالة عاطفية مستمرة، وهي استجابة لتجربة أكثر منها لسرد قصصي. ↩︎
9. كان تاكاهاتا صريحًا بشأن الطموحات الأدبية للإطار، وإصرار السلسلة على الالتزام بالحقائق العاطفية والاجتماعية للنصوص الأصلية -بدلاً من مجرد حبكاتها- يتوافق مع ما يتطلبه الاقتباس الأدبي الجاد.