رنّ الجرس | حان وقت الاصطفاف | تتابع، ترادف، هي!

أرتالٌ زرقاء، فولاراتٌ كحليّة وبرتقالية تتماوج في باحةٍ تُؤطَّر بالأعلام والزيّ الموحّد، كأنها مسرحٌ يتكرّر كل يوم دون أن يتغيّر. نقف هناك، مصفوفات من فرد واحد يتشكّل تدريجياً وبصمت على مدى ستِّ سنين دون وعي حقيقي بالقالب التصميمي المحيط به.

في هذا القالب، نتعرّف إلى العالم من خلال اللون، الشعار، الدفاتر، الرسوم، النشيد، من الهتاف ورتم التصفيق وصولاً إلى إيقاع الحركة. لم نكن ندرك تمامًا ما يحدث، لكنّ أجسادنا الصغيرة كانت تُدجن؛ طريقة الوقوف ونبرة الصوت واستقامة الرأس. كأنّ المدرسة مصنعٌ للتعود على ردود الأفعال المناسبة للممارسات السلطوية في ماكينة نظامٍ بصريّ وسلوكيّ متكامل.

في سوريا، ترتبط المدرسة ارتباطاً وثيقا بالزيّ المدرسي: المريول؛ زيّ أزرق بأكمام طويلة، يصل طوله إلى ما فوق الركبة بقليل، تعلو رؤوسنا الصغيرة، السيدارة؛ قبعةٌ بلا أصداغ، انحدرت من حضر العراق¹،  قبل أن تتبنّاها المؤسستان الكشفيّة والعسكريّة في بغداد ونقلها لاحقاً البعث إلى سوريا.

تأخذ السيدارة شكل زورقٍ صغير، وفي مقدّمتها، يظهر شعار طلائع البعث، كما على الفولار (منديل الرقبة ذو الأصل الفرنسي) والجوزة التي تحكم تثبيته على أعناقنا، لوهلة، يبدو شعار طلائع البعث الذي يملأ المدارس الابتدائية، ملوّنًا وفرحاً يوحي بطفولةٍ مرحة، غير أنّه في سياق المنظمة، يؤدي وظيفةً أعمق: إذ يندرج ضمن بناء هوية بصرية منضبطة لما أعرِّفهُ بـ”تسيس الوطنية الاجتماعية للطفولة”.

أذكر بدقة رسومات شعار الطلائع، أشعة شمسٍ متوهّجة تحتل القسم العلوي، يتوسط ثلثه السفلي دائرة المركز، تلميذان متجاوران بنت وولد، وملامح ممحية صامتة (كما في تحية العلم)، يرتديان زياً موحداً يشبه زيّنا. وعلى الرغم من قوة الشعار الغرافيكية وتوازن بنيته التصميمية إلا أنّه أقرب إلى وسامٍ أو ترس، يستعير من اللغة العسكرية/الكشفية دلالاتها في الانضباط والانتماء السياسي.

يرن الجرس| يبدو المشهد للحظة كاستعراض عسكري صغير| نُخلي الباحة، وننتقل إلى الصف |

بكل هدوء وتنظيم يُيسّر عرّيف الصف صعود طلاب صفّه مثنىً مثنىً على الأدراج، ويبدأ إخلاء الباحة صفاً تلو الآخر تصاعدياً، حسب اللون.

قد يبدو عجيباً أن نربط الألوان بتراتب عددي، لكن يمكن هنا أن نفكّر سوياً أين تكمن الأهمية الحقيقية للتقيّد بالشرائط اللونية في الزيّ الموحد، على طرفي السدارة، والفولار؟

تصميمياً، كانت الشرائط أداة محدِّدة للصف أو المرحلة العمرية: البرتقاليّ من الصف الأول إلى الثالث، الأبيض للرابع، الأخضر للخامس، والأحمر للسادس الابتدائي. في سيكولوجية التصميم، تُستخدم هذه الألوان عادةً لجذب انتباه الأطفال، زيادة الإبداع، وتعزيز التفاعل البصري المعرفي² . لكنّ الغاية الفعلية  في المدارس هي الرقابة، أي أن يُفرز الأطفال ضمن نظام ترميز لوني (color coding)، وهو نظام ألطف في ظاهره من الترقيم، يسمح بسهولة التعرّف عليهم أو الوصول إليهم والتعامل معهم داخل الفضاء المدرسي من قبل الكوادر التنظيمية والرقابية لأجهزة الانضباط. وهكذا تمسي الألوان وسيلة بصرية للتبسيط والفهم، فتتحوّل إلى علامات للتفنيد تُدرِجُ الطفلَ ضمن بنية رمزية أوسع لجماعة معرَّفة مسبقاً.

ندخل للصف مستعدين للحصص تباعاً، نلاحظ فوراً كيف تنعكس ممارسات المؤسسة على الفضاء المادّي، حيث يُطلى الجزء العلوي للجدران بلونٍ رمادي فاتح أو بيج، بينما يغطي الرصاصي الجزء السفلي، مستحضراً بنيةً بصريّةً عَتِمةً، شبيهة بتلك المعتمدة في السجون والمعتقلات. يستند هذا التقسيم على الفصلِ الواضح بين مستويين، أعلى، حيث يقف المعلم/ة، وأسفل، حيث الطلاب، ممّا يخلق إحساساً بالانضباط والضيق في المستوى الرصاصي وإحساساً بالسلطة والقيادة في المستوى الأفتح، معيداً إنتاج منطق وعمارة السيطرة والنموذج المعمم  في مؤسسات الدولة ذاته داخل الهيكل التعليمي.

تتكافل هذه التكتيكات سويةً لتُنظم الحركة والنظر والوجود ضمن محددات بصرية أخرى كالبورتريهات الرئاسية أو الأعلام البعثية التي تعلو السبورة (اللوح)..

من منظور تصميمي خدمي، يعزّز هذا التقسيم اللّوني الإحساس بالنظام ويلبّي اعتبارات النظافة والاستدامة، غير أنّ أثره يتجاوز الوظيفة ليُنتج فراغاً بصرياً صامتاً ومحايداً. وفي مفارقة لافتة، يتجاور خطابٌ تربوي يحتفي بالمعرفة والخيال المرح مع فراغ لوني محدد أقرب إلى الانضباط المؤسسي.

تتكامل هذه البنية البصرية في رسالتها، لكن تتناقض في تصميمها، مع المواد المطبوعة المرتبطة بالمدرسة. حيث تحوي أغلفة الدفاتر الطليعية صورة الرئيس “المنتخب”، الأب سابقاً أو الابن لاحقاً محاطةً بالزهور بدرجات الوردي والأصفر الفاتح وملامح الابتسام والتفاؤل. بالإضافة إلى الملصقات وبورتريهات الرئيس المنتشرة في المدرسة كلّها على الأدراج وفي شعب الصف فوق اللوح، أو في غرف المؤسسة الإدارية على الحائط خلف كراسي الموظفين والمدراء، كعينٍ مراقبةٍ وناظمةٍ للعمليات التي تحدث في فراغات المؤسسة.

على المقاعد تفتح الدفاتر التي كانت تحوي صورة الرئيس حافظ الأسد من جهة، ومن الجهة الأخرى إما جدول الضرب أو معلومات عامة عن الوطن العربي توزعها المؤسسة الاستهلاكية للمواطنين. أما في الأعوام اللاحقة، فأتذكر ظهور الدفاتر المرمزة لونياً، بسبب سياسة التجليد الإلزامي الذي يلغي هنا تماماً خيار الطفل الفني وشخصية أغلفة الدفاتر للتماهي ضمن نظام الترميز اللوني مجدداً. 

كانت الألوان تحدد من قبل المعلّمة، لكن أغلبنا يتذكر أنّ الدفتر الأحمر نهاري، والأسود ليلي، والكحلي طليعي، والأخضر للاجتماعيات عادة. وعلى الدفاتر، نُلصق بطاقات التسمية، الشيء الوحيد الذي نتحمس عند شرائه، والبرهة التي نمارس بها حرية الاختيار.
فعلٌ، رغم صغره، يسقط سيطرة سياسات طلائع البعث علينا، عندها يغدو الثلث العلوي للدفاتر، مساحة صغيرة حرة تتسع لملامح الفردية والذوق الشخصي بالظهور، كانت أغلب البطاقات لرسومات زهور، أطفال وقطط، في مرحلة الثمانينيات (قبل الانفتاح المعلوماتي)، وبتصاميم محلية لفنانين غرافيكيين سوريين أو مستوردة من دول الجوار.

لكن هذا تغير حين ظهرت ثقافة الريميكس (Remix Culture)في أوائل تسعينيات القرن الماضي وبداية الألفية³، حيث شكلت الشاشات نافذة أساسية للأطفال على عوالم بديلة للطفولة خارج الإطار الفكري المحلي،  فتحولت حينها البطاقات من كلاسيكية عامة إلى سوق الكرتون، مما شكّل اقتصاداً طفولياً كاملاً ومستمراً يعتمد في الغالب على أفلام الكرتون مثل (سوبرمان، سبايدرمان، باتمان، باربي، فلة وغيرها). وبهذا يمكن قراءة التصميم الغرافيكي المرتبط ببيئة الطفولة المدرسية بوصفه جزءاً من منظومة تربوية رمزية لا تقل تأثيراً عن المناهج التعليمية أو الخطاب التعليمي المباشر.

شكّلت الشعارات الحزبية والبورتريهات السياسية، مروراً بالرموز الطليعية والبوسترات ذات الألوان الزاهية، وصولًا إلى ألوان الصفوف وتأطيرها، وحتى الإفراط في إحكام الشبابيك بالقضبان وأغلفة الدفاتر، كل ذلك شكّل بنية إدراكية تتسلل إلى وعيه قبل أن يمتلك الأدوات النقدية لفهمها. لتصبح تجربته مُسيّرة ومسيسة، تتخذ طابعًا ببغائيًا واستهلاكيًا في الوقت نفسه. وبالتالي، لا يُنظر إلى التصميم في هذه الحالة كزخرفة جمالية، وإنما وسيط ثقافي وفني يشارك في إنتاج المعنى. والأهم في تشكيل وعي الطفل وترسيخ منظومة قيمية محددة وموجّهة.

الجرس مجدداً| نغلق الدفاتر ونفتح أكياس السندويشات| إلى الباحة| ربع ساعة

حرية ضيقة، لكنها متنفس عن ضيق الصف. الكل يعرف القواعد جيداً: لا ركض، لا تدافع ولا صراخ.  في الباحة، مجتمع صغير تتوزع الحياة فيه بسرعة، تكسر الفسحة السماوية رماديات السور المدرسيّ ومطاوعة الحديد. حلقات تخلق مجتمعات صغيرة، بعضنا في حلقة نراجع الواجبات على عجل، كأن الاستراحة امتداد خفي للدرس، وآخرون يبدأون فوراً لعبة اللحّقة أو الغميضة، يركضون في دوائر ضيقة قبل أن يصرخ أحد المراقبين: “ممنوع الركض!”، تنتهي الفرصة، ليتم الاصطفاف، والصعود المنظم لإكمال الحصص.

يرن الجرس الأخير  فيتفكك النظام دفعة واحدة وننطلق إلى بيوتنا | غسيل، أكل، وظائف، ثم الشارع!

في الشارع تتغير القوانين، لا طابور، ولا عريف ولا انضباط سياسي، بل اجتماعي أخلاقي فقط. في عصر اليوم نلتقي في الشارع، نلعب: بسكليتات، غميضة، طبّة، لحقة، وغيرها. يتبدل نظام البصريات كلياً، وهنا تبدأ ثقافة الريمكس بالظهور مجددًا؛ تُعرِّف ثقافة الريمكس المستهلِك للمادة كصانع للمعنى وليس كمتلقٍ سلبي له، بل كفاعل يعيد استخدام الأعمال ويُنتج منها معاني جديدة. غير أن حقوق النشر التقليدية تقيّد هذا الدور عبر منح السيطرة للمبدع الأصلي، مما يخلق توترًا دائمًا بين الحماية القانونية وحرية الإبداع.

في طفولتنا، خرج الريمكس من إطاره النظري وكان ممارسة حية ظهرت في الأنمي الياباني المدبلج (شركة الزهرة وسبيستون)⁴،[1]  عبر إعادة رسمها ودمجها في منتجات موجهة للأطفال، ما أسهم في تشكيل موجة استهلاكية واضحة، تضمن تسليع هذه الشخصيات ضمن ثقافة الشارع إلى يومنا هذا.

يبدأ الأمر حين نغزو مع رفاقنا الدكاكين الصغيرة في زوايا الأحياء، نركض إليها ونتسابق إلى منتجات ذات أغلفة زاهية، ويفر ألاسكا، آيس كريم مرام، علكة السندباد ذات النكات، منطاد وميسون، والأكثر تشويقاً، علكة خيري كلاس.

كانت علوك خيري كلاس المحرك الأقوى لاقتصاد الطفولة، مستخدِمةً استراتيجية تسويقية وفهماً معمقاً للمستهلك والثقافة البديلة، فاستغلت ثقافة الريميكس بشكل ذكي. يدخل الطفل الدكان، حاملاً ليرتين أو ثلاثاً، ليربح بطاقة رسومٍ كرتونية، مثل: يوغي، داي الشجاع، الكابتن ماجد، دراغون بول وغيرها، شخصيات وأساليب تصميمية قادمة من نافذة التلفاز المطلة على عوالم الخيال، خاصة عبر الرسوم المتحركة اليابانية المدبلجة والبطاقات المصاحبة لها.

يفتح الطفل منّا الغلاف بحذر، كأنّنا ننتظر نتائج ورقة يانصيب؛ احتمالان، إما بطاقة جديدة للكابتن ماجد، داي الشجاع، أو أبطال الديجيتال! أو نحصل على صورة مكررة لها أن تفتح لنا باب سمسرة من نوعٍ آخر. ونعود بكنوزنا الثمينة إلى الشارع، وتبدأ دورة جديدة من اللعب والتبادل والتجميع، ببطء ومرح يتشكل اقتصاد طفولي كامل من المقايضة، البيع، التبادل والتفاوض. في هذا العالم الموازي، يصبح الطفل جامعاً وتاجراً وموزعاً ومستهلكاً في الوقت نفسه، حيث سينتج عن هذه الممارسات التجميعية ملاحظات جمعها التجار ليخلقوا سلعةً جديدة، مجلد الملصقات لبطاقات الكابتن ماجد ويوغي يو!

أمسى المجلد مرجعاً كبيراً  للملصقات، كألبوم الطوابع تقريباً، تُطبع على صفحاته رسوم البطاقات حسب الإصدار والترتيب، فيمكن للطفل معرفة ما ينقصه من تصاميم وما هو نادر منها وما يتم تكريره بكثرة، رافعاً بذلك القيمة الاستهلاكية والمعنوية للعلكة والرسوم معاً.

وهنا، بعيداً عن المدرسة، تتسع المخيلة. فأغلب ما كنا نشاهده كأطفال، كان ريميكساً أصلاً، فنسخ الأنمي مدبلجةٌ ومعدلةٌ وفق سياسات الرقابة، ورغم ذلك تمتاز بأسلوب بصري ياباني مختلف جذرياً: ألوان أكثر حيوية، خطوط ديناميكية، وتكوينات مليئة بالحركة والانفعال. وفي مقابل التناظر والهدوء اللذين يميّزان الشعارات المدرسية، تقدم هذه الصور عالماً بصرياً مفتوحاً على المغامرة والفردية والتعبير.

هكذا، تشكّلت هذه المنتجات الثقافية كعالمٍ موازٍ للتنشئة الثقافية غير الرسمية، حيث تتكوّن رؤى الأطفال وسلوكياتهم عبر تتبّع مغامرات شخصيات كرتونية تقدّم نماذج للصداقة، التقبل، البطولة والمغامرة، الاختيار الفردي والعمل الجماعي. وبالرغم من حضور مؤسسات الضبط الإيديولوجي مثل طلائع البعث داخل المدرسة، كانت الثقافة البصرية من خلال نافذة التلفاز، تفتح أمام الطفل السوري أفقًا تخيليًا آخر للطفولة؛ أقل خضوعًا للخطاب الرسمي وأكثر اتصالًا بعوالم المتعة والخيال، ما أسهم تدريجيًا في خلق توتر بين نموذج التنشئة السياسية المؤدلجة الذي سعى النظام إلى تكريسه، وبين أشكال جديدة من التخيّل الثقافي والسلوكي التي تسربت عبر الوسائط الإعلامية.

مع تصاعد شعبية ثقافة الريميكس، بدأت منتجاتها تتسلّل تدريجيًا إلى الفضاء المدرسي مُربِكةً صرامته البصرية ومركزية رموزه. وبمقارنة بسيطة بين ثمانينيات القرن الماضي واليوم مع التركيز على تطوّر المنتجات البصرية التي تُشكّل عالم الطفل، نلحظ تحوّلًا لافتًا في تصميم الامتيازات والمرحات ووثائق التقدير ضمن ما يمكن تسميته “نظام مكافآت” ليغدو أكثر جاذبية، يستعير لغته من ثقافة بصرية قريبة من عالم الطفل، غير أن هذا التحوّل، الذي يبدو للوهلة الأولى انفتاحاً يمنح الطفل هامشاً من الاختيار والتفضيل، يخفي في عمقه إعادة إنتاج لأنماط أخرى من التقييد. فالتصاميم الجديدة، رغم تعددها، تعيد إدخال الطفل إلى مصفوفات دقيقة من الجندرة والتفضيلات الموجهة، حيث تُقدَّم له خيارات تبدو شخصية، لكنها في الواقع مُقنَّنة سلفًا ضمن أطر جمالية وثقافية محددة. وهكذا ينتقل الضبط من فرضٍ صريح ومباشر إلى توجيه ناعم، يُمارَس عبر الذوق والصورة لا عبر الأمر والانضباط فقط.

ينتج عن هذا التعايش بين نظامين بصريين نوعاً من التوتر الثقافي داخل تجربة الطفولة. فمن جهة، تقدم المدرسة منظومة تصميمية منظَّمة تسعى إلى ترسيخ قيم الانضباط والوحدة والامتثال. ومن جهة أخرى، تفتح منتجات الريميكس الشعبية فضاءً بصرياً أكثر حرية يركز على البطولة والإسقاطات الفردية. وفي هذا التداخل تتشكل ذاكرة الطفل البصرية، حيث تتجاور الرموز الرسمية مع الصور القادمة من الثقافة الشعبية.

تغيب الشمس، نعود للبيت.. غسيل| وقت العشاء| كرتون!

بعيونٍ ناعسة، نجهّز شناتينا، ثم نلتصق بشاشتنا الصغيرة ننتظر برنامجنا المفضل، نغني مع الشارة، نطفىء التلفاز، ونغمض أعيننا… شوقًا لغدٍ أفضل.

1. Alzawraa Newspaper, “السدارة والهوية الوطنية العراقية,” December 18, 2024, https://alzawraapaper.com/content.php?id=373386&print=
2. Ananya Jain, “Psychological Effects of Color on Children’s Creativity: Do Cool Colors Have Stronger Impact?” International Journal of Advanced Research 8 (2020): 673–682, https://doi.org/10.21474/IJAR01/11325.
3. LAWRENCE LESSIG, THE FUTURE OF IDEAS: THE FATE OF THE COMMONS IN A CONNECTED WORLD (2001); LAWRENCE LESSIG, FREE CULTURE: HOW BIG MEDIA USES TECHNOLOGY AND THE LAW TO LOCK DOWN CULTURE AND CONTROL CREATIVITY (2004)

4. Al Jazeera.net blog,”روايات كارتون ومركز الزهرة.. كيف أطر الفن جيلا كاملا؟!”,November 18,2018
https://tinyurl.com/482cuzw8[2]